El Teatro Argentino es un laberinto en “La casa del minotauro”, primer largometraje de Federico Raúl Bongiorno donde los personajes son los propios trabajadores de ese espacio (interpretados por Omar Sánchez y Ana María Haramboure) filmado detrás de escena, entre talleres, escombros y recuerdos: una ficción entrelazada laberínticamente con lo documental, donde una cantante, Antonia, encarnada por una cantante (Paula Almerares), interpreta a una mujer que si canta, muere; un personaje de la ópera “Los cuentos de Hoffman”, a su vez un juego de referencias e intertextualidades que incluye ideas borgianas y un aliento trágico.
“El film aborda la naturaleza laberíntica de la memoria y encierra su relato ficcional en un teatro donde la realidad es contradictoria, por ser justamente una fábrica de ficciones”, dice Bongiorno, sobre la película que se verá mañana desde las 18.45, en el Cinema Paradiso, en el marco de la competencia de largometrajes del Festifreak. Una película inclasificable, aunque, reconoce el cineasta en diálogo con EL DIA, atravesada por un sentimiento trágico.
La película comenzó a filmarse en 2008, de manera intermitente, hasta montarse durante el confinamiento de COVID. En cada jornada de edición, cuenta el realizador, “me acompañaban estas preguntas: si filmamos dentro un teatro, que se puede entender como una fábrica de ficciones, ¿cuál es el límite entre ficción y documental?; ¿cómo mostrar a los personajes recorriendo su memoria?; en la memoria, ¿qué es recuerdo y qué es construcción?; ¿cómo trabajar la coherencia interna del relato en una propuesta que busca una disrupción en la continuidad temporal y espacial?”
Pero además de jugar con los límites y las formas, es una película profundamente personal, que nació en parte de conversaciones entre el director y Almerares, ambos hijos de artistas: Bongiorno, que ha producido audiovisuales escénicos para el Argentino es hijo de Raúl, reconocido escenógrafo y director teatral. “Durante mi infancia, gracias a haber acompañado a mi padre a su trabajo, pude conocer en detalle el funcionamiento de un teatro lírico”, cuenta Bongiorno. Y “en esas visitas al teatro coincidíamos con Paula: su madre fue la primera bailarina del teatro muchos años y su padre primer violín”.
Fueron esas coincidencias y charlas sobre “las problemáticas de las carreras artísticas y las presiones de las familias y del entorno en general” las que llevaron, cuando Almerares se disponía a interpretar a Antonia en una puesta de “Los cuentos de Hoffman” que tuvo lugar en el Argentino en 2008, a la creación del personaje que Almerares interpreta y protagoniza la película: una cantante que interpreta a la trágica Antonia, pero a la vez teme por su propia voz y su propia carrera. Las dificultades del artista codificadas en esa tragedia “se hacen mayores siendo mujer: luego tomarían más visibilidad con las luchas feministas”.
Por entonces, Bongiorno ya trabajaba filmando en el Argentino, y se había interesado en el proceso de edición por “cómo se mezclaban los tiempos y las palabras de los y las cantantes con la voz de sus personajes interpretados”. Así, en su película “incorporé ese interés por entretejer las obras ficcionales con quienes las construyen”. Y también se incorporó a sí mismo, a través de los trabajadores del Teatro Leticia y Pedro, encarnados por el fallecido Sánchez y Haramboure. “Los personajes son ficticios pero quizás me parezco en algunas cuestiones a ellos”, confiesa.
Como el minotauro de “La casa de Asterión”, dice Bongiorno, “los dos personajes que a diario trabajan en ese teatro están entregados a su destino, entregados a ser parte de ese laberinto, a ser empleados: a poder recorrer a diario el mágico laberinto pero no a ser artistas”. Leticia cuida los trajes de los personajes del Teatro, pero de chica soñaba, junto a Laura (el personaje de Almerares) con una carrera artística que quedó truncada. Y sobre Pedro, que registra en VHS lo que ocurre, dice Bongiorno: “Yo también juego con las filmaciones como Pedro y también siento que me he quedado atrapado allí dentro desde hace más de 20 años”.
Hacer una película en el Argentino para un trabajador del teatro “Es quizás mi modo de sentir que logre mirar el laberinto desde arriba”, dice. “Pero todo en este film es ambiguo, así que quizás es solo por seguir atrapado dentro”.
– ¿Por qué te interesaba jugar con el Argentino como escenario de tu película? Aparece como laberinto ya en los créditos, pero también me pareció que había algo de homenaje a las personas que lo recorren.
– El filme es también un proceso audiovisual de construcción de la memoria de un lugar, de sus procesos artísticos y de mi propia memoria. Amo, y al mismo tiempo, tengo miedo a ese lugar. Los personajes son ficticios pero quizás me parezco en algunas cuestiones a ellos: yo también juego con las filmaciones como Pedro y también siento que me he quedado atrapado allí dentro desde hace más de 20 años. Esa cotidianidad de estar filmando allí dentro me benefició en que muchos trabajadores de allí nos ayudaron para poder concretar este proyecto. Un enorme agradecimiento a todos ellos y a las diferentes autoridades que nos dieron su permiso en los distintos momentos en que rodamos. Quiero agradecer y destacar el importante aporte de Tadeo Suarez, Maria Perez Escalá que estuvieron codo a codo conmigo en todo el proceso. También fue importantísima la labor de Andrés Jopo Vázquez, Florencia Cadelli y Juan Martín Albariño. Y mencionar a quienes tomaron lugares importantes delante de la cámara: Almerares, Sánchez, Haramboure, también Nélida Serpentini, Violeta Bongiorno, Eugenia Games, Vanina Anahí Borda, Maria Fragueiro, Homero Perez Miranda y Fernando Sansiveri.
– El documental y la ficción se vienen entrecruzando en el cine cada vez más. ¿Coincidís? ¿A qué pensás que se debe ese trabajo con las fronteras de lo real y lo ficticio?
– No encuentro la existencia de un límite claro entre lo que se puede considerar “ficción” de lo que algunos consideran “documental”. Ambas son construcciones de una narración subjetiva que hace el director del film como artista sobre un tema o un sentimiento. Quizás la diferencia radica en los recursos narrativos que suelen utilizarse más en ciertos films sobre otros, y en el manejo de la improvisación sobre momentos difíciles de hacer que se repitan para volver a filmarlos si se desea hacer una nueva toma de un mismo plano. Esto me lleva a hablar del montaje, que es el recurso estilístico principal de “La casa del Minotauro”, y habilita la libertad creativa expresada a través del juego y la vinculación sobre los materiales de archivo quizás llamados “documental” y los ficcionalizados con puestas en escenas minuciosamente marcadas, constituyendo su forma estética y narrativa. Se valoriza el corte en su función cinematográfica como unión de los elementos dentro del relato para entretejer temporal y simbólicamente su propia coherencia interna, encontrando similitud entre el propio mecanismo del montaje con el de la memoria. El manejo de cintas de video, la memoria y los recuerdos conforman elementos detonantes de la trama y las relaciones entre los personajes. Es decir, que mediante el corte se conecte cualquier espacio con otro diferente, con material de archivo, o con otro tiempo distinto, dándole al montaje mayor libertad. Por momentos para construir un relato definido, y por otros para permitir una idea más poética, donde cada espectador pueda interpretar y perderse en diferentes lecturas. En el film es el personaje de Pedro quien a través de cassettes VHS crea y muestra estas relaciones, dejando en el espectador abierta la posibilidad de que la historia narrada haya quedado de alguna manera registrada en VHS, o que la historia que se contó, haya sido imaginada por él eligiendo fragmentos de ensayos y entrevistas, y completando el resto en su mente. Así como Kuleshov fue capaz de construir con el montaje una mujer ideal, con rasgos tomados de diversas actrices, en el film, se construye un proceso de “puesta en escena operística ideal”, a través del montaje mediante planos provenientes de diferentes puestas que se realizaron en ese escenario a lo largo de los años en que se estuvo rodando. Se trabaja sobre la ópera “Los cuentos de Hoffmann” pero no sobre una puesta en escena en particular. Aparecen elementos, trastos y momentos del proceso de diferentes puestas de diferentes títulos, ya que lo que se priorizó era lo que se necesitaba para el argumento y esa sensación ecléctica de proceso, y de manipulación.
