David Lynch murió el jueves con el telón de fondo de Los Ángeles en llamas. El destino —o lo que sea— quiso que la vida de uno de los cineastas que mejor comprendió el subsuelo maldito e infernal de esa ciudad mágica se apagara mientras sus colinas ardían. Tal vez tuviera sentido: aunque nació en Montana, su linaje estaba en Los Ángeles y en la fatalidad de su gran creación, Hollywood, y es vital en una obra íntimamente ligada a dos figuras medulares en el mito de aquel lugar, Marilyn Monroe, el gran enigma de las diosas rubias y problemáticas, y John Ford, el majestuoso paisajista de una tierra insondable cuya deriva hacia el infierno Lynch predijo como nadie.
La obsesión con Marilyn cruza la cinematografía lynchiana pero es especialmente explícita en dos obras conectadas entre sí: la serie que marcó los años noventa, Twin Peaks, y la película Mulholland Drive (2001), hoy considerada como una de sus obras maestras y que en un principio estuvo pensada como un spin off del revolucionario programa televisivo. La primera colaboración entre Lynch y el coautor de Twin Peaks, Mark Frost, fue una adaptación de Goddess (Las vidas secretas de Marilyn Monroe), la biografía de Anthony Summers sobre Marilyn centrada en los días finales de la estrella. La película no salió adelante, pero la obsesión por la actriz jamás remitió. Lynch, cuya faceta musical daría para otro artículo, incluso le dedicó una canción. Nadie como ella encarnó la doble cara de Hollywood, y el cineasta encontró en su destino macabro el alma de sus musas: morenas teñidas de rubio, ángeles acosados por un mal escalofriante, víctimas de un poder que destruye toda bondad.
Lynch confesó que la Laura Palmer asesinada de Twin Peaks estaba inspirada en Marilyn, y que Mulholland Drive hablaba, aún más directamente, sobre ella. Las bellezas rotas le atraían tanto como las teorías conspiranoicas sobre su final. “Es muy difícil expresar lo que esconde Marilyn Monroe”, dijo en una ocasión el cineasta al intentar ahondar en su atracción por una mujer cuyo misterio atraviesa Estados Unidos desde mitad del siglo XX.
En la cabeza de Lynch, la fantasía de Hollywood se asentaba sobre el perturbador y alucinógeno imaginario de El mago de Oz (las niñas perdidas con zapatos rojos) y también sobre el trágico destino de aquella desgraciada mujer. En sus películas, resurge la inquietante sombra de Norma Jean antes de ser Marilyn. Como en aquella famosa fotografía que persiguió de por vida a la actriz y en la que su melena, aún sin teñir, y su inocencia desnuda aparecían envueltas en un demoníaco telón rojo. En esa imagen, Lynch supo ver al ángel atrapado en la maldad de su destino y, en un asombroso giro, hizo que toda una generación pasara del ¿quién mató a Norma Jean? al ¿quién mató a Laura Palmer?
La vocación pictórica del cineasta, que estudió Bellas Artes antes que cine, entronca con el expresionismo abstracto estadounidense. Y como muchos grandes artistas de su país, Lynch también persiguió el secreto de un paisaje inconmensurable. Su conocimiento y su expresión de ese paisaje (de los verdes bosques del Estado de Washington a las llanuras del Medio Oeste o el árido desierto de California) lo entronca con John Ford. También su trabajo a lo largo del tiempo con una troupe de intérpretes cómplices. Por eso no fue un simple capricho que Steven Spielberg le pidiera participar en Los Fabelman para hacer un cameo en la piel del director de Centauros del desierto.
Es curioso cómo Lynch, mucho antes de esa preciosa película, ya había adoptado ciertos gestos que le emparentaban con el malhumorado y socarrón Rey de Monument Valley. Lynch, más afable, no mordía obsesivamente un pañuelo blanco, pero su adicción al tabaco, su retranca con acento cerrado y su pantalón beis caído podían remitir a la estampa del viejo Ford. El cliché que dice que el director de El hombre que mató a Liberty Valance no se consideraba un artista quedó hace tiempo enterrado por cualquiera que conozca su vida y su obra (otra cosa es que coquetamente nunca lo admitiera). Como él, Lynch fue un cineasta de los mitos de su país pero vistos desde un lugar nuevo y oculto. Un cruel y violento subsuelo que desde la vanguardia transformó la cultura popular. Si la pintura clásica de Edward Hopper y Frederic Remington inspiraron a Ford, Lynch encontró su respuesta en la poética deformidad de los retratos de Francis Bacon, y, sobre todo, en la furia masculina del action painting de Jackson Pollock.
En Twin Peaks: The Return —quizá su gran testamento, realizado 25 años después de la serie original y tras una ardua negociación que le garantizó libertad a la hora de crear—, Lynch llenó de claves autorreferenciales unas imágenes que no remiten solo a la famosa serie. En el capítulo ocho es imposible no detectar la huella del artista y cineasta experimental Bruce Conner a través del imaginario apocalíptico de la bomba atómica y su hongo gigante. Una imagen que también remite a Cabeza borradora (1977), con la que Lynch irrumpió en escena como una voz originalísima. Leyendas, pintura, música, videoarte, cine, espectáculos de feria y burlesque, rock and roll… a través de las capas de su frondoso imaginario, Lynch persiguió hasta el final los espectros detrás del secreto de la muerte de Laura Palmer.
En su empeño, el cineasta rompió las fronteras del paisaje del cine clásico para hablarnos de una espeluznante nueva pesadilla sobre la maldad. Quizá en los años ochenta y noventa su universo podría resultar demasiado críptico y surreal, pero daba igual no entenderlo porque te arrastraba. Solo su película literalmente más fordiana, Una historia verdadera (1999), logró un aplauso unánime. Hoy cabe interpretar su obra de visionaria por cómo aventuró lo que escondía su país. Y eso incluye las llamas que aún arrasan la ciudad que mejor y más le inspiró y los escalofríos ante el regreso de los peores fantasmas de Estados Unidos, que asoman por el horizonte de Donald Trump.
