La llegada del naturalismo al teatro a finales del siglo XIX trajo consigo el auge de la figura de la dirección escénica: los espectáculos realizados bajo los cánones de este movimiento artístico necesitaban de alguien que se responsabilizase de la coherencia y armonía artística de la puesta en escena en su conjunto.
El francés André Antoine (1858-1943), uno de los grandes impulsores del oficio de la dirección escénica, dejó constancia de su perspectiva teatral en diversos textos ensayísticos como Causeries sur la mise en scène Conversaciones sobre la puesta en escena. En ellos plantea las bases de un teatro que, desde la interpretación actoral hasta la totalidad de la puesta en escena, debe adecuarse a los nuevos y revolucionarios planteamientos del naturalismo.
Con el inicio del siglo XX y el auge de movimientos artísticos que se opusieron al naturalismo, una serie de directores de escena expusieron en numerosos ensayos su nueva visión del teatro, conformando una nueva vanguardia de corte antinaturalista. Gordon Craig (1872-1966), uno de los grandes teóricos de ese siglo, escribió incontables textos ensayísticos, entre ellos el referencial El arte del teatro: el primer diálogo (1905). Se trata de una obra elaborada en forma de conversación entre un director y un espectador, inspirándose en los ensayos dialogados de Sommi quien, a su vez, se hacía eco de la estructura de los diálogos de Platón, tal y como como apunté en entregas anteriores. Con el mismo espíritu antinaturalista, aunque con inquietudes técnicas y estéticas divergentes, el director ruso Vsevolod Meyerhold (1874-1940) fue imprimiendo su concepción de la escena en múltiples ensayos, entre los que emerge Sobre el teatro (1913), pero cuya repercusión estuvo limitada en su época por la censura estalinista. Por similitud en la búsqueda de una estética antinaturalista, hay que mencionar también al director y escenógrafo suizo Adolphe Appia (1862-1928) y su texto fundamental, La obra de arte viviente (1921). En ausencia de grabaciones de sus espectáculos, los ensayos teóricos de Craig, Meyerhold y Appia fueron las huellas más fidedignas de su teatro y estímulos primordiales para las posteriores vanguardias que buscaron nuevos lenguajes al margen del naturalismo.
Posteriormente aparecen los ensayos sobre el arte de la interpretación de Konstantin Stanislavski (1863-1938), aunque su trayectoria artística esté vinculada en su mayor parte a una concepción escénica naturalista y realista. Dos son los libros esenciales del maestro ruso sobre el oficio actoral: El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia (1938) y El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación (publicado póstumamente en 1955). A estos dos libros hay que añadir su autobiografía, Mi vida en el arte (1924), que, si bien está enfocada en revisar los aspectos más importantes de su vida, no deja de plasmar su particular visión sobre el teatro.
Los de Stanislavski son, quizá, por alcance histórico, los ensayos teatrales más importantes del siglo XX. Para enfatizar la relevancia de sus textos, hay que recordar que a lo largo del mismo siglo numerosos maestros del arte de la interpretación escribieron sus propias teorías inspirándose en los ensayos de Stanislavski, como si la respuesta al maestro ruso no fuera suficiente expresarla a través de espectáculos o formas de interpretar sobre un escenario, sino a través de la escritura. Cito algunos de estos ensayos teóricos, más cercanos al manual técnico en comparación con la labor ensayística de Stanislavski: Al actor. Sobre la técnica de actuación (1953) de Michael Chéjov, Un sueño de pasión (1987) de Lee Strasberg, Sobre la técnica de actuación (1987) de Sandford Meisner (escrito junto a Dennis Longwell) o El arte de actuar (1988) de Stella Adler.
Si bien hay toda una saga de ensayos centrados en la técnica de interpretación a lo largo del siglo XX, hay creadores que van trasladando sus perspectivas globales del hecho escénico a textos ensayísticos, tal y como lo hicieron los citados Craig, Meyerhold y Appia. Al respecto, de sustancial importancia para el devenir del teatro son los textos ensayísticos de Antonin Artaud que se recogen en El teatro y su doble (1938) y donde plantea de forma profética su famoso «Teatro de la crueldad»: la visión de un teatro de origen mítico y ritual que entrega a los elementos físicos de la escena (movimiento, cuerpo, voz, escenografía, objetos…) el protagonismo del acto dramático. El de Artaud es un ejemplo paradigmático de la importancia del Ensayo Teatral, pues a pesar de que sus intentos de llevar sus teorías a escena fracasaron con estrépito, la lectura de El teatro y su doble en décadas posteriores inspiró de forma determinante a futuros artistas de la escena como Jean-Louis Barrault, Peter Brook o el Living Theatre.
Otras corrientes escénicas primordiales del siglo XX dejaron también su rastro en ensayos de gran influencia para las futuras vanguardias: es el caso del alemán Bertolt Brecht y de los polacos Jerzy Grotowski y Tadeusz Kantor. El primero con su idea de «Teatro épico» que reflejó en números pequeños ensayos a lo largo de varios lustros; el segundo con su «Teatro pobre» que expuso en el libro Hacia un teatro pobre (1968) y que recoge artículos ensayísticos de varios autores; y el tercero con su concepción del «Teatro de la Muerte» que plasmó en un ensayo del mismo título (1977).
De la estirpe de directores-ensayistas que emerge en el siglo XX hay tres que se ciñen con particular prestancia al marco artístico y de pensamiento del género ensayístico: el inglés Peter Brook, el italiano Eugenio Barba y la norteamericana Anne Bogart. En efecto, en sus ensayos plantean su particular e intransferible idea del hecho escénico en su conjunto, siguiendo una estructura y un estilo literario personal, en un tono que acoge con organicidad lo poético, lo científico o lo artístico, y donde el discurso permite saltar del teatro a cuestiones de índole humanista, social y cultural.
Brook es el autor de uno de los ensayos más importantes del siglo XX, El espacio vacío (1968). Ensayos con los que continúa la disquisición teórica de ese libro son: Más allá del espacio vacío (1987) y La puerta abierta (1993).
La obra ensayística de Barba, por su parte, acoge principalmente sus dos grandes áreas de acción teatral: su compañía, el Odin Teatret, y la Antropología teatral. En torno al teatro que desarrolla con el Odin Teatret se encuentran los ensayos Más allá de las islas flotantes (1986), Teatro: Soledad, oficio y revuelta (1997) o Quemar la casa (2010). Los principios teóricos y prácticos de la Antropología teatral, por su parte, se desarrollan en estas dos publicaciones fundamentalmente: El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología Teatral (1983) y La Canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral (1992).
Finalmente, Bogart ha elaborado una amplia obra ensayística donde tiende a ocupar temáticas de índole social, humanista y política, más allá del teatro o de su propia compañía (la SITI Company): La preparación del director (2001), And then, you act (2007), What´s the story (2014) y The art of resonance (2022).
Bogart escribe sus ensayos en el siglo XXI donde los directores y creadores escénicos siguen plasmando en obras ensayísticas sus ideas sobre el teatro. Algunos ejemplos recientes son: Los peregrinos de la materia (2013) de Romeo y Claudia Castelluci, Standing in Space (2016) de Mary Overlie, Puntos de vista. Ensayos, artículos y análisis (2020) de Suzanne Osten o ¿Para qué sirve el teatro? Artículos y conferencias (1987-2020) (2022) de Enzo Cormann.
Generalmente, se asume que los textos teóricos son huellas que dejan testimonio de un teatro que ya fue: vestigios de tinta que permiten saciar el deseo por conocer un pasado y que, a través de la imaginación, ayudan a revivir lo que yace en papel escrito. Los ensayos teóricos del siglo XX, sin embargo, trascienden este marco meramente histórico, cuya repercusión solo se proyecta hacia el pasado, y permiten una lectura que influye y moldea las propuestas escénicas futuras. Generaciones de artistas escénicos del siglo XX y XXI han creado sus propios teatros gracias a la influencia de Barba, Artaud, Kantor o Bogart, no por el impacto de sus espectáculos, sino por el influjo de sus ensayos teóricos. Pensar que estos ensayos son simples huellas de teatros pasados es menguar su relevancia y repercusión. Quizá sea más preciso pensar que los ensayos teóricos son cajas de resonancia de teatros extinguidos en lo efímero de su esencia, cuyo eco aún vibra hoy en las palabras escritas que nacieron de su hechizo. O imaginar que, si los espectáculos fueron piedras lanzadas al río, su onda expansiva alcanzó otros territorios y se prolongó en el tiempo gracias a los ensayos teóricos de quienes los crearon.
